鲁山

当代陶艺,谁的“话语权”?

——中国当代陶艺发展问题的思考(一)

 

文/杨志(西安科技大学教师·陶艺策评人)

 

本文刊登于台湾《陶艺》杂志 系列文章陆续刊发

 

毋庸置疑,中国当代陶艺的发展正在通过不同的渠道迅速扩张。渠道的畅通与开拓既是一种文化交流的需要,也是自身陶艺队伍与作品观念、实力在“话语权”上力量强大的见证与客观表现。从对于西方陶艺文化的接触、热衷、传播到背离传统的“叛逆革命”,20年左右的发展历程在今天看来,庆幸的是当代陶艺“改革与创新”的脚步在开放中夹杂着沉重的传统陶瓷文化基因,也正是这种看似“包袱”的传统陶瓷文化基因,才使得我们越来越清晰的看待中国当代陶艺的“话语权”究竟掌控在谁的手中。本文将就中国当代陶艺发展问题的思考展开第一次论述,层层揭开当代陶艺“话语权”的幕后主角。

 

关于“陶艺”概念的论述是由来已久的事情,最激烈的时候是西方陶艺文化传入国内的时期,大约在“八五思潮”前后,背离传统,否定传统的呼声在国内陶瓷艺术界曾掀起波澜。相对保守的一方是事不关己的传统陶瓷手艺群体,他们对于新鲜的文化与观念不太报有幻想,对于他们依靠手工劳作和师徒传承的方式思考,几十年如一日的技艺磨练与改革、创新,绝不会为一时的思潮文化所心动。但他们对于新陶艺文化创作理念的接受还是有一些的,就是如何在创作上增加自身对于传统陶瓷文化的新认识与新感受。中国内地“三大瓷都”均有很多这类人物,比如景德镇以绘画瓷器创作为代表的施于人,及其弟子彭竞强、钟莲生、秦锡麟、郭文连、张学文、张育贤、戚培才等人。施于人在艺术教育、陶瓷研究、陶艺创作三个领域潜心致志勤苦奋斗40年,从艺执教,学贯中西,追古论今。他汲取景德镇传统陶瓷工艺技法、中国古代文人画风、西方现代绘画流派之所长,融合古朴粗犷的原始艺术和质朴明快的民间艺术的情境趣味,创作出既具传统风味又有时代新意的作品风格。他的陶瓷设计构想,影响着当代景德镇陶瓷装饰设计的多元化发展趋向。其弟子彭竞强谈及老师的主要贡献价值是“将西方现代意识引进中国传统的儒家思维,因此陶艺在濒于没落的危机中找到了新的发展方向”。而彭竞强本人在吸取老师指导思想的前提下,开创了“使用新材料新工艺的艺术风格”。近来他工于在高而窄的平板镶成的器皿上从事创作,他的鸣鸟花卉具有清代遗风,但他的饰边却独具现代风貌:非对称的纹样,新颖的釉彩。这些作品垂直的边界不是终极,相反地,它孕育了新的平面来包裹整个设计。秦锡麟的作品主要是用传统的釉下青花和釉里红来完成的,运用自由奔放的书法形式,使得传统的青花瓷焕然一新;鲜红的花朵如音乐般恣意倾泻在三维的瓶体上,即兴而成的花束映衬着冷峻的钴蓝色边框;他的自然风景作品不像是绘画,而更像是舞蹈,优美流畅。对于青花、粉彩和综合材料的使用是施于人的独特艺术创作形式,这种对于现代构成美学的理解与消化,同时也影响了其他几个弟子如戚培才、郭文连、钟莲生等。再者如广东石湾的刘传、庄稼、刘泽棉、梅文鼎、廖洪标、曾良、黄松坚等,以石湾公仔而雄踞一方。还有德化的有许兴泰、杨剑民、柯宏荣等陶艺家,“中国白”瓷雕艺术技艺超群,在世界开始产生广泛的影响。这类艺术家对于手艺思想的坚守,使得每一座传统陶瓷古镇依然发挥着他们夺目的光芒。在传统上寻求创新,不是一味的猎奇,而是如何在作品创作中体现它的时代价值与本土文化韵味。在这个落脚点上我们可以解释陶艺的概念:陶艺是一门陶瓷的手艺。陶艺作品的最大意趣不是在于个性及其现代构成等主义的风格与流派上,而是作品创作本身的手艺情结与智慧体验。也正是由于手艺所包容的思考,才使得千变万化的陶艺作品拥有了自身的艺术语言价值。对于当代陶艺的概念,不宜仅仅局限于“当代人的陶艺”与“西方风格主义圈套下的陶艺”,而是在历史发展的轨迹当中,存在着并影响、推动着中国陶艺发展的群体与流派。上述文中提到的“三大瓷都”的诸多当代陶艺家,由于我们将其界定在“民间陶艺”或者“边缘陶艺”以外的范畴来对待,这对于中国目前当代陶艺的整体认识与发展将起到很大的障碍作用。对于这些真正依靠手艺而创作的陶艺家的忽视,一定意义上形成了陶艺概念解读的错乱,也在一定的层面上忽视了陶艺手工技艺的重要性。片面追求形式主义、观念主义、西方陶艺等多个风格主义思潮,追求最大化的巧取功名与作品形式张扬,甚至完全放弃了陶艺最根本的技能与劳作。陶艺在很多人眼里越来越成为思想符号的一种创造与加工,设计的开始同时也是作品的结束,其中的实践过程大都由手工师傅代为操作。不变的是,陶艺依然是陶艺,社会文化依然是相同的社会文化,陶艺的“话语权”正是由于操作在这类存在误区的群体中间,导致更多的陶艺文化的歪曲与不良现象的产生。教育一定意义上被“通识教育”的概念所抹杀,从事陶艺专业的人才培养只是大学教育过程的一种体现,而非真正应用型人才的培养与规划。作为企业,工业化的机械劳作需要更多的设计人员来改善产品的艺术性与科学性,这个从18世纪,在西方英国、法国就开始不断探讨而出现的“工艺运动”、“现代主义”、“新装饰主义”等运动,如今看来仍是我们需要面对的。一面是艺术无法生存,一面是生产需要更好的艺术设计。看起来两者的主要衔接点依然是在教育的端口上,如何切合社会的发展来执行专业设置模式,是目前解决“话语权”的另一主要问题。当艺术不再更广泛的服务于生活,当艺术超越了生活质量本身,去追求美好的创意空间与市场的时候,我们依然需要警惕,当代陶艺发展的快速背后到底留给社会什么?留给教育什么?留给历史什么?

另一方面是切实需要改革的青年陶艺创作群体抑或艺术家们。他们需要在社会上寻求立足的空间与借口,需要自己的一种被重视,甚至可以说是一种人生经历对于自身的发展需求。陶艺的解读变成了自我圆说的手段,关于当代陶艺的论述与鉴赏在这类群体艺术家眼里,只能变成风格主义的名词大全,除去风格、个性仿佛再没有其他的词汇可以代替、阐释他们作品的内涵。西方陶艺文化的传播给国内许多陶艺家带来了新的发展机遇与创作突破口,也使得致力于陶艺改革的新陶艺家群体为之愿意付出更多的时间,来认识什么是“陶艺”的问题。但他们的创作与突破相对于西方现代陶艺的整体形式来说,显得还是很单薄。原因很多:1,国情的不同,决定了艺术创作主题、创作形式与观念的巨大差异。西方特别是以美国为首的陶艺家,他们的创作风格主要延续现代西方美术的发展风格,渠道是美术影响的思潮对于陶艺的文化思考与启示,而中国是一个传统陶瓷文化积淀非常深厚的国家,包括烧成环境及其作品的装饰釉色等均具有中国的特殊情况。目前国内陶艺家依然习惯于到瓷区进行加工创作,另外国人的儒家思想和文人化思想一直占据主导的地位,陶艺所阐释的文化与所代表的符号,都需要作者的布局与安排,包括纯形式主义的一些陶艺家,他们也是在传统与现代之间安排一些符号,来提醒自己,这类的陶艺创作是具有文化内涵和本土文化特色艺术形式的。上面我谈到传统陶瓷艺术的文化基因与“包袱”问题就是这个方面存在的问题。2,西方工业化的浪潮和现代艺术思潮相对于中国而言,显得更加强烈而纯粹。西方许多现代艺术家和陶艺家是并存的,甚至于许多艺术家就参与了陶艺的改革与创新,这一点在国内有同样的情况,但国外艺术家在陶艺创作上的影响力远远不如其在现代绘画和雕塑上的影响力,这样陶艺是作为一种被推介的对象来呈现给世界的;再者就是艺术家对于陶艺文化的认识与创作是吸取亚洲、非洲陶瓷艺术的灵感而创作的,其价值体现于东方、埃及等国家陶艺“话语权”的稳定性。而中国部分陶艺家创作陶艺的初衷,不是源于自身从事于这个行业,更可以说是一个“票友”来参与这个活动,而陶艺所带给艺术家的名份要大于艺术家本人所从事的职业。这样对于陶艺文化的改革与创新依然存在于圈子内部的小打小闹,无法将陶艺作为完整的当代艺术,推到他应该具备的文化“话语权”的台面上。3,陶艺创作目的不同。西方陶艺家从事创作原来最大的趋向是一种改善工业革命后,工业化生产所带来的陶瓷产品设计的缺陷与粗俗,渐渐地发展成为依靠陶艺为业的创作之路。但整体观察西方陶艺家,他们的创作队伍要远远小于亚洲的中、日、韩等国家。传统陶瓷是亚洲诸多国家重要的生产基地和赖以生存的物质基础,所有的设计人员全部集中在陶瓷研究所里,而生产一线的工人大多是学徒人员,非依靠陶瓷而谋取生存之道,他们面对于陶瓷行业是一种生存的无奈。当体制改革,陶瓷产品面临其他产品的抗衡时,从事小型劳作的陶艺作坊依然存在,并形成特殊的作坊体系与销售体系,而作为独立依靠陶艺创作而生存的陶艺家却不是很多,面对于大量小型作坊,价格的竞争也导致艺术家的作品专利无法得以保护等一系列困惑的产生。学院派陶艺家也在其中不断的寻求突破,但市场依然不如当代艺术那样火爆。

新秀陶艺家是七、八十年代后的第四代陶艺创作群体。他们生活在改革开放最快速的20年。各种物质生活的享受,各种时尚文化的吸收与洗礼,加之颠覆性艺术思潮的普遍垫立,形成了一种特殊的文化创作现状。传统的影子和技艺依然被传习,但只是一种被剥蚀被消化后的图式应用。东西方陶艺家的责任感与使命感都被削弱,只剩下他们在这个新天地的呼吸与影子。他们能更娴熟地运用个别流行符号与生活符号,能更贴切的阐释当代陶艺在中国的面貌应该是什么。年轻的思维在传统与现代的切合点上找到了突破口,他们不断的通过作品来实现对于当代陶艺文化的新解读。陶瓷的手艺,强调的更多的是两层含义:1,是手工的技艺与劳作;2,是手艺的思想延续与突破;新秀陶艺家在这两点的运用上很是成熟。新材料、新工艺、新观念、新文化背景等均是他们的优势之所在,至少他们的作品在开创一种新局势,而不是对应固有的风格和概念。寻根固本,既是中国当代陶艺的现状,也是世界陶艺发展需要中国陶艺新力量的所在。对于新秀的关注与举荐,将是我们开创当代陶艺新天地的优势与趋势。“话语权”也必将在他们身上作出更有力的诠释。

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